工艺美术运动，新艺术运动以及德意志制造联盟区别与联系

工艺美术运动，新艺术运动以及德意志制造联盟区别与联系

关于工艺美术运动，新艺术运动以及德意志制造联盟，很多学习设计史的小伙伴都是只背会了这三个名词解释，其余的可能知之甚少。现在优概念为大家分享一篇华南理工大学的硕士生李润兴发表的题为《关于工艺美术运动、新艺术运动、德意志制造联盟的思考》的文章，希望对你了解工艺美术运动、新艺术运动以及德意志制造同盟有所启发。

工艺美术运动是19世纪下半叶起源于英国的一场设计改良运动。

新艺术运动是19世纪末至20世纪初的以欧洲大陆为主的设计运动。

而德意志制造联盟则是1907年成立的第一个德国设计联盟，意在改善德国的产品。

三者的内在关联

工艺美术运动最早源于拉斯金、威廉莫里斯等人对１８５１年伦敦世界博览会上工业产品的失望。展览上各种粗制滥造和矫饰过度的产品让他们对机械生产的产品失去信心。

而在《从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》一书中也提到当时的艺术家们给自己画了圈子，自命清高，艺术脱离了群众。工艺美术运动就是在不良的机械产品与脱离群众的艺术这双重危机的背景下开展的。

工艺美术运动的出发点本来是和工业化大生产相背离的，但是在这个运动的过程，我们能看到这个运动在间接地推进着工业化大生产。莫里斯呼吁艺术家（当时设计师这个概念还不明确）为大众而创造，与手工艺人一起生产能为大众使用的产品，而他自己从事的印染，因为是全手工生产，成本极为高昂，他的印染产品也就只能卖给上流人士。先驱们投入到对抗工业生产的运动中，而运动本身反过来告诉他们这个想法不可行。

新艺术运动中对于植物生长线条的抽取可以算得上一个创举。同样是装饰，但不是对自然或者已有风格的直接模仿，而是二次创作。抽取的植物线条让铁制品有了更大的发挥空间，《从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》中就写道“新艺术运动与铁器确实存在着一种不寻常的关系”。虽然在新艺术运动之前，建筑上用铁已经不是新鲜事，但是那时的设计师（或者说工程师更准确）对于铁这种材料还是很保守的。

在１９世纪中叶，很多工程师还是这样的思想，铁用于桥梁上是可以的，但是用于建筑（特指房屋类）上是不能忍受的（房屋就该用石材、木材），当年的世博会展馆水晶宫就招来了很多的批评。而新艺术运动对工业化生产的态度并没有工艺美术运动那么的强烈，比较暧昧温和，运动的参与者中有日后德意志制造联盟的创始人。

德意志制造联盟成立的时候就明确了产品就是要工业化大生产。虽然对是否采用标准配件，穆特修斯和威尔德有着极大的分歧，联盟中甚至分成了两派，但值得注意的是，这两派均是支持工业化生产的。而新艺术运动对于线条的抽象化处理也为德意志制造联盟的无机线条做了铺垫。德意志制造联盟可说是工艺美术运动和新艺术运动的集大成者。

三者的根本区别

与前两次运动不一样，德意志制造联盟是以工业化生产为出发，不能用工业生产，产品就不符合要求，工业生产是一切的基础。同时，前两者更多的是对于装饰上的探索，无论是工艺美术运动中要求还原材料本身特性还是新艺术运动的有机曲线，都是以“装饰”为中心的，并没有上升到工业设计的高度，艺术与设计也还是混沌不清。而德意志制造联盟则不是只关注装饰，而是设计本身，设计这个词在这个阶段得到了强化，意义更为明确。

三者对包豪斯设计的作用与影响

这三者中，对包豪斯影响最大的当然是德意志制造联盟，因为包豪斯几乎就是在继承了德意志制造联盟的思想中发展起来的。前两个运动对包豪斯的影响并不是直接的，而是通过影响德意志制造联盟来间接影响包豪斯。

例如工艺美术运动中就开始反对矫饰，这点对于现代主义来说是必然遵循的规则。反对矫饰的思想在新艺术运动中则有些暧昧，有些装饰看上去的确不太像“合理”的，更像刻意在做的。

特别是高迪的建筑，虽然“矫饰”这个词来形容高迪的建筑可能不合适，但是高迪的建筑至少也算是“繁复的装饰”。所以这些运动对包豪斯的影响并不是时间上线性的“一代传一代”，而是后续者对前者批判性的继承。

高迪的建筑设计

前文说到，德意志制造联盟是工艺美术运动和新艺术运动的集大成者，也就是说，本身德意志制造联盟就已经对前两者进行了批判性继承。

而包豪斯在继承德意志制造联盟后，在设计上进一步的改良，例如在产品造型上，有着比以往更理性的造型，而造型本身则更易于通过工业方式生产，包豪斯的改良让设计本身和工业结合得更紧密。

对当代设计的意义

当代设计早已进入风格多元化时期，仅仅从对当代风格影响上分析这个问题意义不大。这三个历史时期都与设计工作者的社会良心、社会责任感有着密不可分的关系，可以说这三个历史时期正是由于设计工作者设计的道德层面的觉醒而引发的。因此本文从设计伦理道德的层面分析对当代设计的意义。

设计一直有着两方面的属性，一个是其商业性，一个是其社会责任性（道德性）。笔者一直很肯定设计的商业性，一个设计的成功往往是要靠商业的成功来确定的。设计暗含着商业成功的可能性是设计的一大魅力。

企业总离不开盈利，有时企业甚至会过分的着眼于盈利，这个时候设计的商业性就可能走向一个极端。设计变成了误导消费者，甚至是欺骗消费者的角色。

在1851年的世博会上展出的产品就是这种情况。用繁琐的无用的装饰来掩盖机器生产的瑕疵，用浮夸的、不实用的造型来吸引消费者的眼球。生产者们没有真的去考虑，从手工变为机器的生产，设计要怎么样改变才能更好的让机器生产，仅仅是硬把手工生产往机械生产上搬，无法解决的部分就用装饰掩盖。在这个时候设计的另外一个属性，道德性，完全被抛弃了。企业生产出来的产品，根本算不上是“对顾客负责”，那些丑陋的装饰只是“对顾客的敷衍”。

三次设计运动都有一个目标，对受众负责，为受众带来好的设计（尽管新艺术风格口号不是那么明显）。每一次，设计工作者们都希望能给受众带来更美、更实用、更优质的设计。

思想觉悟高的设计工作者总会把时代背景与设计结合起来，有时一件产品或者一栋建筑并不能对一个时代有太大的冲击，但当设计工作者把这些设计形成一种设计思潮后，就有着巨大的力量，大到足以给时代强有力的冲击的力量。

而在历史的另外一个时期，起源于美国汽车制造业的，产品的有计划的废止性也是设计商业走到极端的一种表现。不断的推出新花样，让原有款式短时间内过时，以此引诱消费者不断消费，这种盲目的消费也伴随着巨大的浪费。

这时的设计也不具有太多的道德性。废止性直到今天也还被企业所使用，不过缓和了许多，不再是以前那种激进的做法，而设计也不是因为废止性就没有了道德属性。为何会废止性能创造极大的商业价值而如今却只是以缓和的形式出现？

很多国际大企业对于自己的产品要求，其中必有类似“产品必须坚固耐用，有足够长的生命周期”这样的要求。苹果的手机更新换代就是缓和的废止性，但苹果手机的品质是有目共睹的，这家企业的确是在认认真真的为用户做设计。

诺基亚的手机一度被讽刺为“科技以换壳为本”，但是用过诺基亚手机的人大多数对诺基亚的产品都是好评，如今还有很多人对诺基亚有着情结。这些企业对于产品的（道德性上的）基本要求这与三次设计运动的目标是一致的。

在包豪斯之后，设计继续发生了几次设计运动，这些运动总是在改变原有设计中道德层面不足的地方，包括极为激进的波普风格，也有着改善设计道德性的部分（改变现代主义的自命清高）。

设计的风格每次运动都不一样，而设计运动对于设计道德性上的要求则是一脉相承，最早的三次设计运动为日后设计打下了自我改良的基础，这种设计道德感根植于设计工作者的心里，一旦出现设计的道德危机，设计工作者们会去寻求改变的方法。道德性和商业性在今天的设计中总是此消彼长，可能更多的时候是商业性占的比例会稍多一些，但人们不用担心再出现1851年博览会上那种大范围的无道德性的设计，因为设计的道德性已经成了产品不可分割的一部分了。

作者：李润兴

来源：《金田》2015年4期