工业设计史要点，何人可《工业设计史》知识点笔记（下）

工业设计史要点，何人可《工业设计史》知识点笔记（下）

承接上篇，何人可《工业设计史》知识点笔记，优概念工业设计带来工业设计史要点，何人可《工业设计史》知识点笔记下篇，继续为大家解读何人可教授的《工业设计史》知识点，主要讲解各种设计运动名词解释及背景，希望可以带给大家一个全面的认识和了解。

包豪斯(Bauhaus)

1919年4月1日在德国魏马成立的一所设计学院，是世界上第一所为培养现代设计人才而建立的学院。虽然仅存 14 年，但对德国乃至世界的现代设计及其教育的影响不可估量。它在理论和实践上奠定了现代设计教育体系，培养出大批优秀的设计人才，成为 20 世纪初欧洲现代主义设计运动的发源地。

包豪斯经历了两个主要发展阶段：①魏马时期(1919 一 1924)，②德骚时期(1925-1933)，其名称根据学院所在地而来。格罗佩乌斯(1919-1927 年任职)是其创立者和第一任校长。第二任校长是迈耶(1927-1930 年任职)。第三任校长是凡德洛(1931一 1933 年任职)。他们都是当时德国著名建筑师、现代主义设计的先驱，对包豪斯的贡献极大。

20 世纪初，在大工业迅速发展的推动下，欧洲各国的现代主义设计运动方兴未艾。格罗佩乌斯敏锐地意识到：应该建立新型的、专门的设计学院，以培养工业社会所需要的设计人才。他一再向政府提出创办以建筑设计为中心的设计专门学校的建议，1919 年魏马政府表示同意，在合并魏马美术学院和魏马工艺学校的基础上，成立了包豪斯学院。其德文全称为“DesStaatliches Bauhaus”，即“国立包豪斯”。

格罗佩乌斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)两词合一而创造了“Bauhaus”(包豪斯)，含意 是新型的建筑设计体系，但其设计教育内容包括了以建筑为中心的所有工业设计。格罗佩乌斯亲自拟定了《包豪斯宣言》，确定其设计宗旨“艺术与技术的统一”。

包豪斯在实践中探索，确立了现代设计的基本观点和教育方向：①设计的目的是人而不是产品。②设计必须遵循客观、自然的法则。

其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”，学生的身份是“学徒工”，担任艺术形式课程的教师称“形式导师”，担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”，每一门课都由这两种教师共同担负，学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室，供学生实习，使其兼具艺术和技术能力。包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系，并以科学、严谨的理论为依据。

1923年 8-9月间，包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。师生的作品吸引了欧洲著名的艺术家与设计师，从而进行了各种学术交流活动，宣传了包豪斯的设计思想，并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。当时，格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其著作《包豪斯的设想与组织》。其后，他在教学上又作了较大改革，把数学、物理、化学作为必修课，使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展，更加适应大工业生产的需要。由于右翼政治势力的迫害，1925 年 3 月，包豪斯迁至德骚市，开始其发展的第二阶段。1926年，其校名又加上“设计学院”的附名，进一步明确了学校的性质。教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行，而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。德骚包豪斯的教授以本院毕业生为主，如拜耶等人。1925 年，该校刊物《包豪斯》出版。1927 年，成立建筑系，瑞士著名建筑师迈耶任系主任。这是包豪斯的鼎盛时期。

1928 年 2 月，格罗佩乌斯辞职并推荐迈耶担任校长。他进行了大规模改革，加强了建筑系的课程，成立了音乐系，增设了摄影专业，并增加了社会学课程，提倡学生积极与社会联系。其进步的政治立场引起当局不满，1930 年他被迫辞职。

在格罗佩乌斯的推荐下，德国著名建筑师凡德洛出任第三任校长。他继续推行改革，完善以建筑设计为中心的教育体系，并努力使学院实现非政治化。

1932 年，在纳粹冲人学校大肆破坏后，学校被迫关闭并迁至柏林，以“包豪斯·独立教育与研究学院”命名，在一座废弃的电话公司里继续教学。1933 年 1 月希特勒上台，4 月，由当时的文化部下令关闭包豪斯并由纳粹军警强行占领学校，8 月 10 日，凡德洛宣布包豪斯永久解散。

包豪斯是现代设计的摇篮，其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格，被视为现代主义设计的经典风格，对 20 世纪的设计产生了不可磨灭的影响。

现代主义设计运动

以工业设计为主的现代设计革新运动于20 世纪初至 30 年代席卷欧美。它是在现代科学技术革命的推动下展开的，以大工业生产为基础并服务于整个工业社会。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术、新材料的工业设计的先驱人物。

面对时代的挑战，他们提出了功能主义的设计原则，提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学--机械美学。其所设计的简洁、质朴、实用、方便的全新产品，确立了现代主义设计的形式与风格，标志着产品设计进入现代工业化设计的时代。工业设计开始成为一门独立的学科，成为推动社会经济发展的重要杠杆。独立的设计教育体系也出现了，并在实践中逐步完善。在欧美各国，现代主义设计运动的发展各具特色。

德意志制造联盟的成立、包豪斯的建立与发展、斯堪的纳维亚国家功能主义设计风格的确立、各国专职工业设计师的出现等等，表示现代主义设计形态已趋成熟。卓越的建筑师、设计师格罗佩乌斯、科布西耶、凡德洛、赖特等人奠定了现代主义设计的实践和理论基础。他们提出一系列新的设计思想及其原则，对推动欧美及世界的现代设计具有重要意义。

格罗佩乌斯是最早在设计理论上有全面建树的设计师。他明确指出：“应该强调机械对于工业设计奠定决定作用。”他认为必须贯彻功能第一、形式第二的设计原则，设计应该“能够从实际方面完全达到自身的功能目的”，这样设计的产品才是可以应用、信赖、造价低廉和经济有效的。他认为 20 世纪的设计必须具有鲜明的时代特色，反对装饰和复古主义。他对美学风格的看法作过极具哲理性的阐述：“美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前，真正的传统是不断前进的产物。它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”

科布西耶是机械美学的创立者，他赞赏飞机、汽车、轮船的设计，因为这些设计没有受到任何传统的束缚，完全是按照功能与技术的要求设计的，是全新的工业产品形式。他认为大工业社 会的任何产品，都是某种意义上的机器。他赞美单纯、清晰的几何体。他说：“按公式工作的工程师使用几何形体，用几何学来满足我们的眼睛，用数学来满足我们的理智，他们的工作简直就是良好的艺术。”他主张设计应表现简洁、秩序、逻辑的理性美，应表现出对象本身的直线、比例、空间、体量的美，而不要有附加装饰。

凡德洛也强调时代风格，主张设计的现实和功能意义，主张采用机械化、批量化的生产方式。赖特亦强调功能，同时提出“有机建筑”的观点，认为建筑设计应考虑其与环境的和谐、对建筑空间的有机安排与调度、自然材料与工业材料的不同表现力及两者的协调性等。

现代派美术对现代主义设计有直接影响。许多现代派艺术家及积极投身到设计及其教育领域， 如杜斯伯格、里特维特、康定斯基、克利、伊顿、纳吉等人。有些人在世界第一所设计学院包豪斯任教期间，对现代设计教育体系的形成及其基础课的建设作出巨大贡献。1923 年在德国魏马举行的包豪斯作品展，向世界展示了其成就，使其成为世界性的设计、设计教育和设计理论研究中心。

1925-1927 年，德国包豪斯的教学体系己趋成熟，各方面工作走上正轨，师生设计成果达到新水平，使现代主义设计运动从尝试阶段进入系统化、科学化的成熟阶段，经受了时代的考验。

20 世纪 30 年代初，由于经济不景气和德国纳粹政权的压制，现代主义设计开始在欧洲衰弱。

1937 年后，随着包豪斯大批精英移居美国，使欧洲现代主义设计风格融入美国设计体系，在美国雄厚的经济实力的依托下，现代主义设计运动以美国为中心继续开展，形成国际现代主义设计风格。

二战后直到 70 年代，国际现代主义设计思想、原则和风格影响了整个世界。20 世纪 80 年代，后现代主义艺术和设计思潮兴起，但现代主义的许多设计原则仍然适用，并将随着时代的发展，成为世界设计传统精华的一部分。

装饰艺术运动(Art Deco)

19世纪 20--30 年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下， 欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动，己不能适应普遍的机械化生产的要求。

以法国为首的各国设计师，纷纷站在新的高度肯定机械生产，对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索，其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计，力求在维护机械化生产的前提下，使工业产品更加美化。

巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心，1925 年在巴黎举办了装饰艺术展，装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。它受到新兴的现代派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面影响，设计形式呈现多样化，但仍具有统一风格，如注重表现材料的质感与光泽；在造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰；在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象。

在法国，装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展，平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。格雷(Eileen Gray)的室内和家具设计，把富有东方情调的豪华装饰材料与结构清晰的钢管家具完美结合。

在美国，装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响，同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响，形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格，它们从纽约开始，逐渐从东海岸扩展到西海岸，并衍生出好莱坞风格。尤其在建筑、室内、家具、装饰绘画等方面表现突出。纽约的帝国大厦和洛克菲勒大厦，在整体外观、室内、壁画、家具和餐具等方面的设计，都表现了典型的美国装饰艺术风格。位于洛杉矶的可口可乐公司大厦，其建筑设计表现出汽车式的流线型形态。美国装饰风格 20 世纪 30 年代传至欧洲，使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。

在英国，装饰艺术风格始于19世纪20年代末，突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品(肥皂盒、爽身粉盒等)包装上。伦敦的克拉里奇饭店的房间、宴会厅、走廊和阳台。奥迪安电影连锁公司兴建的大量电影院等，表现出英国装饰艺术风格与好莱坞风格的结合。

装饰艺术运动中表现出的东西方艺术样式的结合、人情味与机械美的结合等内涵，在20世纪80 年代，重新受到了后现代主义设计师的重视。

斯堪的纳维亚设计风格

～指的是 20 世纪 30~50 年代流行于国际的一种设计风格，以丹麦、瑞典、芬兰、挪威等北欧国家的设计为代表。

早在 1930 年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。

就风格而言，斯堪的纳维亚设计是功能主义的，但又不像 20 世纪 30 年代那样严格和教条。几何形式被柔化了，边角被光顺成 S 形曲线或波浪线，常常被描述为“有机形”， 使形式更富人性和生气。

20世纪40年代为了体现民族特色而产生的怀旧感，常常表现出乡野的质朴，推动了这种柔化的趋势。早期功能主义所推崇的原色也为 20 世纪 40 年代渐次调和的色彩所取代，更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们的喜爱。

50 年代斯堪的纳维亚设计盛极一时，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎，成为了当时欧美最流行的一种设计风格。

流线型风格(Streamlining)

流线型原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。

但在工业设计中，它却成了一种象征速度和时代精神的造型语言而广为流传，不但发展成了一种时尚的汽车美学，而且还渗入到家用产品的领域中，影响了从电熨斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计，并形成为20 世纪 30~40 年代最流行的产品风格。在最具商业气息的环境中产生的美国流线型风格正是给现代主义的清高以巨大冲击。

流线型在实质上是一种外在的“样式设计”，它反映了两次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。为了达到这个目标，就必须寻找一种迎合大众趣味的风格，流线型由此应运而生。而大萧条期间产生的激烈的商业竞争，又把流线型风格推向高潮，它的魅力首先在于它是一种走向未来的标志，这给20世纪30年代大萧条中的人民带来了一种希望和解脱。因此，流线型在感情上的价值超过了它在功能上的质量。

在艺术上，流线型与未来主义和象征主义一脉相承，它用象征性的表现手法赞颂了“速度”之类体现工业时代精神的概念。正是在这个意义上，流线型是一种不折不扣的现代风格。它的流行也有技术和材料上的原因。20 世纪30 年代，塑料和金属模压成型方法得到广泛应用， 并由于较大的曲率半径有利于脱模或成型，这就确定了设计特征，无论是冰箱，还是汽车的设计都受其影响。

工业设计师多仁(Harold Van Doren)曾在《设计》杂志上发表了一篇题为《流线型：时尚还是功能》的文章，论述了冰箱形式与制造技术发展的关系。他以一系列图示说明了尽量减少冰箱外壳构件的趋势，1939 年威斯汀豪斯公司推出了以单块钢板冲压整体式外壳的技术，完全消除了对结构框架的需要，圆滑的外形也是这种生产技术的结果。

流线型与艺术装饰风格不同，它的起源不是艺术运动，而是空气动力学试验。

有些流线型设计， 如汽车、火车、飞机、轮船等交通工具是有一定科学基础的。但在富于想象力的美国设计师手中，不少流线型设计完全是由于它的象征意义，而无功能上的含义。流线型作为一种风格是独特的，它主要源于科学研究和工业生产的条件而不是美学理论。新时代需要新形式、新的象征，与现代主义刻板的几何形式语言相比，流线型的有机形态毕竟易于理解和接受，这也是它得以广为流行的重要原因之一。

有机现代主义

有机现代主义是二战后到 20 世纪 60 年代，流行于斯堪的纳维亚国家、美国和意大利等国的 一种现代设计风格，它是对现代主义的继承和发展。

这种风格在造型常常体现出“有机”的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，无论是在生理还是心理上给使用者以舒适的感受，而与此同时这些有机造型的设计往往又适合于大规模生产。

这标志着现代主义的发展已突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。这种“软化”趋势是与斯堪的纳维设计联系在一起的，被称为“有机现代主义”。

在北欧，有机现代主义的著名的代表人物是阿尔瓦·阿尔托，在美国以沙里宁为代表，在意大利则以尼佐里著称。

以“有机”设计的代表作--20 世纪 50-60 年代由沙里宁设计的“胎”椅及“郁金香”椅为例子： “胎” 椅是 1946 年设计的，采用玻璃纤维增强塑料模压成型，覆以软性织物。

“郁金香”椅设计于 1957 年，采用了塑料和铝两种材料。由于圆足的特点，不会压坏地面。这些形式是仔细考虑了生产技术和人体姿势才获得的，并不是故作离奇，它们的自由形式是 其功能的产物，并与某种新材料、新技术联系在一起。

正如沙里宁自己所说的，如果批量生产的家具要忠于工业时代的精神，它们“就决不能去追求离奇”。

美国的商业性设计

商业性设计是20 世纪 40~50 年代一个颇具影响力的设计流派。

由于工业设计作为一种社会上公认的职业起源于美国，它是20世纪20~30年代激烈商品竞争的产物，因而一开始就带有浓厚的商业气息，而美国也因此成为了该流派的的典型代表。商业性设计的本质是形式主义的，它在设计中强调形式第一，功能第二。

设计师们为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消费者的青睐，但这种商业性设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。第二次世界大战前，美国的工业设计就以一种未来主义的态度来看待机器及其产品，对电气化、高速交通等现代工业的产物大唱颂歌，并发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”。

随着经济的繁荣，战后 20 世纪 50 年代出现了消费的高潮，这进一步刺激了商业性设计的发展。美国商业性设计的核心是 “有计划的商品废止制” ，即通过人为的方式使产品在较短时间内失效，从而迫使消费者不断地购买新产品。

最能体现商业性设计的是当时的汽车设计，不仅如此，它也影响到了工业设计的其他领域。

尽管其设计宗旨与现代主义的信条相背离的，但它在设计史中却占有不容忽略的地位。

高技术风格

与新现代主义平行发展的另一种工业设计风格是所谓的“高技术风格”(High-Tech)。这两种风格后来实际上走到一起来了。高技术风格不仅在设计中采用高新技术，而且在美学上鼓吹表现新技术。

高技术风格源于20世纪20~30年代的机器美学，这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征。战后初期，不少电子产品模仿军用通讯机器风格，即所谓“游击队”风格，以图表现战争中发展起来的电子技术。

“高技术”风格的发展是与20世纪50年代未以来以电子工业为代表的高科技迅速发展分不开的。科学技术的进步不仅影响了整个社会生产的发展，还强烈地影响了人们的思想。“高技术”风格正是在这种社会背景下产生的。

与 “机器美学”最早体现于建筑设计上一样，“高技术”风格也最先在建筑学中得到充分的发挥，并对工业设计产生重大影响。其中最为轰动的作品是 1976 年在巴黎建成的蓬皮杜国家艺术与文化中心，设计者是英国建筑师皮阿诺(Reuzo Piano)和罗杰斯(Richad Rogers)。他们对自己设计的解释是：“这幢房屋既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流中心。”蓬皮杜艺术与文化中心大楼不仅直率地表现了结构，而且连设备也全部暴露了。

“高技术”风格在室内设计、家具设计上的主要特征是直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。一时间类似外科医生用的手推车、仓库用的金属支 架、矿井用的安全灯、实验室用的橡胶地板等都纷纷进入居家环境之中。

“高技术”风格在20世纪60~70年代曾风行一时，并一直波及到20世纪80年代初。但是“高技术”风格由于过度重视技术和时代的体现，把装饰压到了最低限度，因而显得冷漠而缺乏人情味，常常招致非议。

与此同时，另一些设计师正致力于创造出更富有表现力和更有趣味的设计语言来取代纯技术的体现，把“高技术”与“高情趣”结合起来。在这方面最早的讯号是名为“波普”的艺术与设计运动。

波普设计运动(Pop Design)

一场风格前卫而又面向大众的设计运动，20世纪 60 年代兴起于英国并波及欧美。

波普一词源于英语的“Popular”，有大众化、通俗、流行之意。它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。它受到美国 20 世纪 50 年代大众文化和 20 世纪 60 年代波普美术的影响，认为艺术不应仅供少数人享用，而应走向普通大众，进入每一个人的生活。

因此要打破艺术与生活的界线，打破一切传统的审美观念。波普设计打破了二战后工业设计局限于现代国际主义风格的过于严肃、冷漠、单一的面貌，代之以诙谐、富于人性和多元化的设计，它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。

设计师在室内、日用品、家具、服饰和平面设计等方面的设计上，进行了大胆的探索和创新，表现出前所未有的形式：夸张、奇异、富于想像力的造型；色彩单纯、鲜艳；材料多选用塑料或廉价的纤维板、陶瓷等。

其设计挣脱了一切传统束缚，具有鲜明的时代特征。其市场目标是青少年群体，迎合了现代青年的桀傲不羁、玩世不恭的生活态度及其标新求异、用毕即弃的消费心态。波普设计运动的代表人物和作品，在时装界有：英国的玛丽 ·奎特所设计的迷你裙，在全世界风靡十几年；法 国的古亥热的宇宙服，表现出最新科技观念而使当代人惊喜。

家具设计有：科兰的廉价、鲜艳、奇异的家具，深受青少年欢迎；穆多什以英文字母为装饰图案的纤维板椅子和罗杰·丁的如玩具般的吹塑椅子，都极受欧洲消费者青睐。在包装、书籍装帧、广告等平面设计上，也都出现了醒目的波普风格。

理性主义

理性主义在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。

它强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格， 因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。

但它与早期现代主义不同，并不着意于艺术与技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合，包涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程等，体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素，19 世纪以来美学与技术的联姻开始瓦解了。

随着技术越来越复杂，要求设计越来越专业化，产品的设计师往往不是一个人，而是由多学科专家组成的设计队伍。国际上一些大公司大多建立了自己的设计部门，设计一般都是按一定程序以集体合作的形式完成的，这样个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外，随着设计管理的发展，许多企业都建立了自己的长期设计政策，这就要求企业的产品必须体现出 一贯的特色。即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性，这些都推动了“无名性”设计的发展。

而 20 世纪 60 年代末以来，一些“优良设计”的典范则常常被置于黑色的塑料方盒子之中， 外观细节减少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和显示的设计上也尽量减少信息密度， 有时表面连一个按钮也看不见。索尼公司 1996 就是如此，黑色的框架强调了产品的几何性， 正面设计除屏幕外只有一圈窄窄的边框，上面丹麦设计师安德瑞生(Henning Andreasen)20 世纪 70 年代设计的 F78 型电话机也是理性设计的典型。机身的基本形状和按键的布置是按人机工程原理确定的，结构紧凑，外观规整朴素，没有任何夸张以体现设计师的个性。这一设计获得了 1976年丹麦工业设计奖。

在办公机器设计上“无名性”更为明显，无论是复印机还是计算机，造型上都十分稳健。由于这些产品的设计不是强调个性风格，而是产品的内在使用质量和生产工艺，因而使同类产品在造型上彼此雷同，若非内行，很难从外观造型上判别出生产厂家。这种“无名性”设计在很大程度上代表着工业设计的主流，其影响一直延续至今。

后现代主义设计(Post Modernism)

～兴起于20 世纪 60 年代末、70 年代初，是后工业社会、信息社会的产物。它发端于建筑设计并影响到其他设计领域，在设计宗旨、风格等方面向现代主义设计提出挑战。

20 世纪 60 年代，西方进入“丰裕社会”时代，人们的消费观念从讲究结实耐用转向求新求异。现代主义设计风格长期以单调、沉闷、冷漠的形式充斥城市，使人们渴望出现变化。随着经济发展，形式单调的产品已不能适应多元化市场的需求和商业竞争。后现代主义设计遂应运而生。

20 世纪 60 年代末，以美国建筑师文丘里为代表的设计师，提出主宰设计风格的不是权威，而是市场。由日本著名建筑师山崎实 1954 年主持设计和建造的普蒂鲁·艾戈低收入住宅区，具有典型的现代主义设计特征，虽价格低廉，但因其形式呆板，居住率一直很低，没有经济效益。1972 年7 月15 日，美国圣路易市政府不得不予以炸毁，以便腾出地方盖新楼。它仿佛宣告了现代主义设计运动的结束和后现代主义设计的开始。

现代主义设计的一些基本原则无疑是值得肯定的，但其单一和机械化的形式，有时难免破坏自然生态环境及其美感。后现代主义反对杰出的现代主义设计大师米斯的“少即多”的设计原则，并提出“少即烦”的观点，认为设计不仅要实现功能要求，还必须使形式表现出丰富的视觉效果，满足消费者日益精致和多元化的审美需求。他们提出“复兴都市历史拼合”理论，认为新时期的设计应以新材料、新技术克服单一化的技术特征，要表现出与自然和原有的历史传统面貌融为一体的都市面貌。同时，还应表现出设计师的个性和风格。

其设计风格的总体特征，是重视形式、强调装饰。企图把良好的功能、科学的结构和古希腊罗马样式、哥特样式以及巴洛克、洛可可或维多利亚等各种经典样式的装饰细节相结合，追求独特艺术韵味和设计个性，并面向不同的文化群体与层面，从中汲取营养、激发创作灵感。 因此，后现代主义设计风格呈现多元化的趋势，常常显得生动、活泼，同时又经常呈现出繁琐、杂乱无章甚至拼凑和大杂烩的面貌。

后现代主义最重要的先驱和代表人物及其作品是：美国建筑师文丘里设计的宾夕法尼亚“文丘里住宅”；穆尔设计的路易安那州新奥尔良市的意大利广场；格里夫斯设计的俄勒冈州波特兰市公共服务中心大厦；约翰逊设计的纽约 AT&T 大厦；英国的法列尔设计的伦敦坎普顿市的电视中心；斯特林设计的斯图加特国家艺术博物馆；瑞士的博塔设计的旧金山艺术博物馆； 日本的矶崎新设计的日本筑波市市政中心等。

解构主义设计(Deconstruction)

一种重要的现代设计风格，是后现代时期的设计师在对设计形式及其理论进行探索时所创造的，兴起于 20 世纪80 年代后期的建筑设计界。其理论以德里达在 60 年代创立的解构主义哲学为基础。

解构主义设计师对现代主义设计的单调形式和后现代主义历史风格的过分装饰化、商业化的形式皆不满意；他们对现代主义设计强调表现统一整体性和构成主义设计强调表现有序的结构感均持否定态度，认为设计应充分表现作品的局部特征，作品的真正完整性应寓于各部件的独立显现之中。

其建筑在整体外观、立面墙壁、室内设计等方面，都追求各局部部件和立体空间的明显分离的效果及其独立特征。建筑与室内的整体形式，多表现为不规则几何形状的拼合，或者造成视

实际上，经解构主义设计精心处理的相互分离的局部与局部之间，往往存在着本质上的内在联系和严密的整体关系，往往并非是无序的杂乱拼合。

最著名的解构主义设计的代表人物有美国建筑设计师盖里、埃森曼、特斯楚米、本尼什、晗迪特、里伯斯坎、辛门布劳和日本的井广美藤。其中以生于加拿大的美国设计师盖里的作品最负盛名。20 世纪80-90年代，盖里的设计引起世界户泛关注，其重要作品也遍布世界各地：

巴黎的“美国中心”、瑞士巴塞尔的维斯塔公司总部、洛杉矶的迪斯尼音乐中心、巴塞罗纳的奥林匹克村、明尼苏达大学艺术博物馆、俄亥俄州托列多大学艺术系大楼、德国维特拉家具展览中心等。此外，还有埃森曼设计的俄亥俄州立大学威克斯奈视觉艺术中心、哥伦布市市政会议中心；本尼什设计的斯图加特大学太阳能学院大楼等。

绿色设计以环境和环境资源保护为核心，以保护人类生态环境、维护人类身体健康为目的的设计理念及行为。

自工业革命以来，科学技术的巨大进步为人类创造了前所未有的物质文明，同时，也在以空前的规模和速度破坏着人类赖以生存的地球空间，造成了温室效应，资源枯竭、臭氧层的破坏，噪音污染，垃圾污染，水污染，植被锐减等一系列环境问题，给人类

的生存及发展造成严重威胁。随着全人类物质文明的高速发展，人们也逐渐认识到以环境污染为代价而换取经济增长所带来的巨大危害，对环境的保护和修复成为社会持续发展的根本保证。

20世纪80年代，绿色设计的理念正式在世界范围内提出，并迅速在各设计领域得以重视和实施，如：建筑及室内设计、产品设计、包装设计、平面印刷设计、染织设计等。

其主要设计原则有以下几个方面：①节省能源，即着力从节约资源的角度开发产品和服务，如对节能、节水、节材等技术研究成果的应用；②降低污染，即着力于减少、消除污染的途径开发产品和服务，如无氟冰箱、无铅油墨、绿色包装等；③回收及再利用，即实施绿色设计，使产品可以翻新和循环利用，最大限度减少丢弃物，同时变废为宝，最有效地综合利用资源；④消除污染，即着力于净化生态环境，提高生活质量而开发产品与服务。

绿色设计的 4R理念属于绿色设计的一种设计方法。4R是由英文的Recovery(回收)、Recycle(再循环)、Reuse(再利用)和Reduce (减量)四个词的第一个字母组合而来。这四个词的词意构成了现代环保设计(绿色设计)的内涵之一。

其设计充分考虑产品原材料的特性和产品各部分零件容易拆卸，使产品废弃时能将其材料或未损坏的零部件进行回收、再循环或再利用。“减量”的含意是：在设计开发之初，尽量减少资源的使用量，将生产产品所需材料降到最低限度。在造型设计时要尽量做到简洁、明快、适度，细部设计要质朴而不乏精致，体现出高雅的设计品味。在包装设计上要避免过分奢华和超过产品自身价值。以合理满足产品的保护、运输及消费者审美需求为宜。

把绿色设计的 4R 理念作为产品生产策略，将为企业创造一个“量少、质精和避免对环境造成污染”的绿色设计的文化。

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